注意:以下圖書只作自學研究自途

藝術

顾误录之四声纪略、五音总论、五音口诀、音节所宜


[清]王德晖、徐沅澂

四声纪略

  盖闻四声之分,始于齐周彦伦《四声切韵》,沈的因之作《四声类谱》,而四声始判。梁武帝以之询周舍,舍以天子圣哲对之。至隋陆法言著《切韵》一书,唐孙愐增损之而为《唐韵》,其学始盛行。《元和韵谱》云:平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。后人为切韵而设,又分平声为阴阳,阴平声低而悠,阳平声高而扬。樊氏《五方元音》,以阴平为上平,阳平为下平,误矣。昔词隐先生论曲,谓去声当高唱,上声当低唱,平声当酌其高低,不可令混。其说良然。凡唱平声,第一须辨阴阳,阴平必须平唱、直唱,若字端低而转声唱高,便肖阳平字面矣。阳平由低而转高,阴出阳收,字面方准;所谓平有提音者是也。上声字固宜低唱,第前文遇揭字高腔,及曲情促急时,势难过低,则初出口不妨稍高,转腔即可低唱,平出上收。亦有上声字面,所落低腔,宜短不宜长,与丢腔相傍,一出即顿住,所谓上有顿音者是也。去声宜高唱,尤须辨阴阳。如翠、再、世、殿、到等字,属阴声音,则宜高出,其发音清越之处,有似阴平,而出口即归去声,方是阴腔。如被、败、地、动、义等字,属阳声者,其音重浊下抑,直送不返,取其一去不回,是以名去。然初出口不妨稍平,转腔乃始高唱,则平出去收,字面方能圆稳,所谓去有送音者是也。若出口便高揭,必将被涉贝音,败涉拜音,地涉帝音,动涉冻音,义涉意音,阳去几讹阴去矣。俗云:逢去必滑;是送足必有余音上挑,方是去声口气,然宜小不宜大,一有痕迹,失之穿凿矣。入声唱法,毋长吟,毋连腔,出口即断;至紧板之曲,更宜一出便收,要无丝毫粘滞,方是入声字面。否则,唱长则似平,唱高则似去,唱低则似上矣。惟平出可以不犯上去,短出可以不犯平声。至于北曲无入声,派叶平上去三声中,此为词家广其押韵而设,非为歌者而言,然词中既叶三声,歌时已无入韵。神明于北曲者,尤宜于呼吸之间,别其为北曲之入,斯为上乘。凡此皆登歌者所宜亟讲,苟能细加体会,四声当无遗憾,稍不经意,或卖弄大过,必致扭上作平,混入为去,虽具绕梁,终不足取,吾愿质之同好者。

五音总论

  按五行之在天地间,无往不具。音之有五,亦犹行之有五也。天以五行化生万物,物各具一五行。人之五音,即合乎五行,并应乎四时,配乎五方,通乎性情,准乎政事,动手五脏,故《宋史乐志》云:盛德在本,角声乃作;盛德在火,徵声乃作;盛德在金,商声乃作;盛德在水,羽声乃作;盛德在土,宫声乃作,此合乎五行也。《礼记月令》云:春其音角,夏其音徵,中央土其音宫,秋其音商,冬其音羽;角在东,徵在南,宫在中,商在西,羽在北,此应乎四时,配乎五方也。刘向《五经通义》云:闻宫声使人温良而宽大,闻商声使人方廉而好义,闻角声使人侧隐而好仁,闻徵声使人恭俭而好礼,闻羽声使人乐养而好施。《白虎通》云:宫者、容也,含也,商者张也,角者跃也,徵者止也,羽者舒也,此通乎性情也。《魏书乐志》云:宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物。《乐记》云:声音之道,与政相通,必君、臣、民、物、事,五声各得其理而不乱,则声音和谐而无粘滞矣。此准乎政事也。《史记乐书》云:宫动脾而正圣,商动肺而正义,角动肝而正仁,徵动心而正礼,羽动肾而正智;此动乎五脏也。可见声音之道,感发性天,纯乎天籁。昔者尧廷奏乐,百兽率舞,垓下闻歌,楚兵尽散,信有然也。

五音口诀

  扬升菴曰:合口通音谓之宫,开口叱声谓之商,张牙涌唇谓之角,齿合唇开谓之徵,齿开唇聚谓之羽。至于二变音,并因五音之中,宫与商,商与角,徵与羽,相去各一律,角与徵,羽与宫,相去二律;相去一律,则其音和,相去二律则其音远,故角徵之间,近徵收一律,故谓之变徵,此徵稍杀,羽宫之间,近宫收一律故谓之变宫,比宫稍高,统谓七音。因以黄钟为宫,太簇为商,姑洗为角,林钟为徵,南吕为羽,应钟为变宫,蕤宾为变徵。后人谓:宫音舌居中,商音口开张,角音舌缩郤,徵音舌挂齿,羽音撮口聚,与升菴之论吻合。今摘录樊腾凤《五方元音》一则,列于后,以便初学。

  喉音土脾宫,如烘、荒、呼、昏、欢是也。
  齿音金肺商,如春、窗、初、搀、抄是也。
  牙音木肝角,如经,坚、交、加、姜是也。
  舌音火心徵,如丁、当、都、低、端是也。
  唇音水肾羽,如崩、班、包、奔、波是也。

音节所宜

  正宫、宜调怅雄壮。   大石调、宜风流酝藉。
  高大石调、宜拾掇坑堑。 中吕宫、宜高下闪赚。
  双调、宜健捷激袅。   道宫、宜飘逸清幽。
  小石调、宜旖旎妩媚。  南吕宫、宜感叹伤惋。
  歇指调、宜急并虚歇。  仙吕宫、宜清新緜邈
  商调、宜凄怆怨慕。   商角调、宜悲伤宛转。
  黄钟宫、宜富贵缠绵。  越调、宜陶写冷笑。

  以上音节,与曲情吻合,方不失词人意旨,否则宫调虽叶,而对景全非矣。此制谱与登歌者,所亟宜审究而体玩者也。今人常有将就喉咙,将曲矮一调唱,是欢乐曲痛哭而歌,悲戚曲嬉笑而唱也。切宜戒之。




顾误录之度曲得失、度曲十病、度曲八法、学曲六戒
[清]王德晖、徐沅澂

度曲得失

  凡人声音不等,见解亦不同,或于此有所长,于彼即不能无所短。如唱得雄壮的,往往失之村沙。唱得酝藉的,失之也斜。唱得纤巧的,失之寒贱。唱得本分的,失之老实。唱得用意的,失之穿凿。又有专干磨拟腔调,而不顾板眼。或又专主板眼,而不审腔调,均系一偏之病。惟腔与板两工,唱得出字真,行腔圆,归韵清,收音准,节奏细体乎曲情,清浊立判于字面,久之娴熟,则四声不召而自来,七音启口而即是,洗尽世俗之陋,传出古人之神,方为上乘。以下十病,八法,六戒,乃为初学不求甚解者针砭,知音者幸勿以其浅近而忽之也。

度曲十病

方音

  天下之大,百里殊音,绝少无病之方,往往此笑彼为方言,被嗤此为土语,实因方音乃其天成,苦于不自知耳。入门须先正其所犯之土音,然后可与言曲。西北方音之陋,犯字固不可更仆数;南方吴音,所称犯字最少,而庚青尽犯真文。其余各处土音,亦难枚举。愚窃谓中原实五方之所宗,使之悉归中原音韵,当无僻陋之诮矣。

犯韵

  同一方音,又有各人单犯某韵。如北人多犯支思,南人多犯江阳,只须较正数字,其余尽可隅反。未经道破时,更正似难,一经指明,易如反掌也。

截字

  一字出口,无论几许工尺,必得唱完,口不改样,至尾方收本字之韵,方是此字音节。若中间略一张合,已将字截为两处,单字唱成叠字矣。或工尺未完,收口太早,下余工尺,仅有余腔,并无字面,此病最易勿略,亟宜审究。

破句

  句法乃文理所关,切忌误连误断,割裂词旨,稍不经意,识者笑之。

误收

  某字收某韵,乃一定之理,人所尽知。常有出字并不舛误,及至行腔,自恃喉音清亮,纵情使去,遂至往而莫返,收音时信口所之,不知念成何字。此为曲中第一大病,虽名优老伶,皆所不免。

不收

  一字唱完,须交代清楚,再唱下字,方是本字之音。如出而不收,张而不闭,是仅有上半字,无下半字,欲其入听,不亦难乎?此病与上误收,犯者极多。然最易治,一经道破,即可立改,稍为留意,即不再犯。

烂腔

  字到口中,须要留顿,落腔须要简净。曲之刚劲处,要有棱角;柔软处,要能圆湛。细细体会,方成绝唱,否则棱角处近乎硬,圆湛近乎绵,反受二者之病。如细曲中圆软之处,最易成烂腔,俗名“绵花腔”是也。又如字前有疣,字后有赘,字中有信口带腔,皆是口病,都要去净。

包音

  即音包字是也。出字不清,腔又太重,故字为音所包,旁人听去,有声无辞,竟至唱完,不知何曲。此系仅能喉,不能用口之病。喉音到口,须用舌齿唇鼻,别其四声,判其阴阳,全在口上用劲,方能字清腔正。若听喉发音不用齿颊,虽具绕梁,终成笑柄。

尖团

  北人纯用团音,绝鲜穿齿之字,少成习惯,不能自知。如读湘为香,读清为轻,读前为乾,读焦为交之类,实难俻举。入门不为更正,终身不能辨别。然而不难,要知有风即尖,无风即团,分之亦甚易易。

阴阳

  四声皆有阴阳,惟平声阴阳,人多辨之。上声阴阳,判之甚微,全在字母别之,曲家多未议及。入声阴阳,《中州全韵》分之甚细,可以逐类旁通。至于去声阴阳,最为要紧,轻清为阴,重浊为阳,如冻,洞、壮、状、意、义、帝、地、到、道之类,不可不审。

度曲八法

审题

  曲有曲情,即曲中之情节也。解明情节,知其中为何等人,其词为何等语,设身处地,体会神情而发于声,自然悲者黯然魂销,欢者恰然自得,口吻齿颊之间,自有分别矣。观今之度曲者,大抵背诵居多,有一生唱此曲,而不知所言何事,所指何人者,是口中有曲,心内无曲,此谓无情之曲,与童蒙背书无异。从今字正音和,终未能登峰造极,此题之不可不审也。

叫板

  曲牌不同,故起板各异。如集贤宾,二郎神、倾杯序、绣带儿、小桃红等曲,起板在一二句之后。如桂枝香、解三酲、锁南枝、驻马听等曲,一二字即起板。其未起板之前,无论几字,万不可拖长,务须连唱、快唱,使之一气呵成,缓则节奏散漫,上板处不能扼要矣。须于上板之前一字,蓄势叫板,庶后急可以自操,不受管弦束缚,否则为和我者所制,缓急焉能自主。

出字

  每字到口,须用力从其字母发音,然后收到本韵,字面自无不准。如天字则从梯字出,收到焉字;巡字则从徐字出,收到云字;小字则从西字出,收到咬字;东字则从都字出,收到翁字之类。可以逐字旁通,寻绎而得,久之纯熟,自能启口即合,不待思索,但观反切之法,即知之矣。若出口即是此字,一泄而尽,如何接得以下工尺?此乃天籁自然,非能扭捏而成者也。

做腔

  出字之后,再有工尺则做腔。阔口曲腔须简净,字要留顿,转弯处要有棱角,收放处要有安排,自然入听,最忌粗率村野。小口曲腔要细腻,字要清真。南曲腔多调缓,须于静处见长。北曲字多调促,须于巧处讨好。最忌方板,更忌乜斜。大都字为主,腔为宾。字宜重,腔宜轻。字宜刚,腔宜柔。反之,则宣客夺主矣。至于同一工尺,有宜大宜小,宜连宜断,宜伸宜缩之处,则在歌者之自为变通,随时理会。

收韵

  何字归何韵,乃一定之理,往往一不经意,信口开合,则归入别韵,不成此字,实为笑谈。此条最易忽略,犯者十居八九,差之毫厘,失之千里,歌者盲心,听者棘耳。常有名优老伶,以此贻羞而不自觉者,皆苦于无人道破也。

换板

  曲之三眼一眼,本系一体,原可无须头末眼,如《纳书楹》仅载中眼,已足为法。盖缘头末眼本无定处,可以听人自用,今谱为初学立法,故增之为容易地步。至换板之说,乃配宫调者,此牌板数不足,须加板方合格局,或板数已足,须撤板以符定数,度曲到此,须将气势搬足,顺其自然节奏,褪成一板,方无拗折之患。凡尾声叠板之下,接唱处皆然。

散板

  曲之有板者易,无板者难。有板者,听命于板眼,尺寸自然合度。无板者,须自己斟酌缓急,体会收放,过缓则散慢无律,过急则短促无情,须用梅花体格,错综有致;有停顿,有连贯,有抑有扬,有伸有缩,方能合拍。

擞声

  曲之擞处,最易讨好。须起得有势,做得圆转,收得飘逸,自然入听。最忌不合尺寸,并含混不清,似有如无,令人莫辨。即善于用擞者,亦不可太多,多则数见不鲜矣。

学曲六戒

不就所长

  人声不同,须取其与何曲相近,就而学之,既易得口气,又省气力。往往有绝细喉咙,而喜阔口曲冠冕,嫌生旦曲扭捏者。又有极洪声音,而喜生旦曲细腻,嫌阔口粗率者。舍其所长,用其所短,焉能尽善?是首戒也。

手口不应

  初学入门,必宜手拍板眼,口随音节,方易纯熟。且板路一顺,日后不致有舛。若自负口有尺寸,竟不拍板,或信手乱拍花点,最为误事,经久必有板眼模糊之病。又有手虽拍扳点眼,而与口中不合,不能手口如一者。须先令其将手习准,不至为口之累,然后再为授曲。

贪多不纯

  此人之通病,颖悟者为尤甚。曲词并未成诵,板眼亦未记清,即要看谱上笛。略能记忆,即想再排二支,此套未完,又想新曲。如此学法,焉能尽善?且转眼即忘,必至一生之曲,并无一套完全者。切宜戒之。

按谱自读

  此颖悟者之病。略解工尺之高下,即谓无须口授,自已持曲按读,于细腻小腔,纤巧唱头,不知理会,纵能合拍,不过背诵而已。甚至有左腔别字,缺工少尺之处,罔不自觉。而于曲情字眼,节奏口气,全然未讲,不知有何意味?

不求尽善

  今人声歌,虽属陶情之事,然既性眈于此,为何不求甚解?苟能曲尽其妙,亦人生快事也。何以半生所好,犹不解四声,莫辨阴阳;甚至油口烂腔,俗伶别字,俱不更正,同流合污,有何乐趣?识者告之,反觉多事,吾不解其何心也。

自命不凡

  亦人之通病。恃自己声音稍胜于人,加以门外汉赞扬,箇中人事故,遂真觉此中之能事毕矣。其实并未入门。此等人,于人之长处,必漠不关心,已之短处,更茫不自解。又复逢人技痒,不肯藏拙,从此学尽词山曲海,永无进境,实为可惜!




顾误录之中原韵出字诀、南北曲总说、南北方言论、南北宫调说
[清]王德晖、徐沅澂

中原韵出字诀

  一东中,舌居中。     二江阳,口开张。
  三支思,露齿儿。     四齐微,嘻嘴皮。
  五鱼模,撮口呼。     六皆来,扯口开。
  七真文,鼻不吞。     八寒山,喉没拦。
  九桓欢,口吐丸。     十先天,在舌端。
  十一萧豪,音甚清高。   十二歌戈,莫混鱼模。
  十三家麻,启口张牙。   十四车遮,口略开些。
  十五庚青,鼻里出声。   十六尤侯,音出在喉。
  十七浸寻,闭口真文。   十八监咸,闭口寒山。
  十九廉纤,闭口先天。

南北曲总说

  曲源肇自三百篇,《国风雅颂》,变为五言七言,诗词乐章,化为南歌北剧。自元以填词制科,词章既夥,演唱尤工,往代末之逾也。迨至世换声移,风气所变,北化为南。盖词章既南,则凡腔调与字面皆南,韵则遵洪武,而兼祖中州。腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之分派。嘉隆间,有豫章魏良辅,愤南曲之陋,别开堂奥,谓之“水磨腔”,“冷板曲”,绝非戏场声口;腔名“昆腔”曲名“时曲”,歌者宗之,于今为烈。至北曲之被弦索,始于金人完颜,胜于娄东,然巧于弹头,未免疏于字面,而又弦繁调促,向来绝鲜名家。迩来词人颇惩纰谬,厘声析调,务本中原各韵,于是弦索之曲,始得于南曲并称盛轨。于今为初学浅言之:南曲务遵《洪武正韵》,北曲须遵《中原音韵》,字面庶无遗憾。唱法北曲以遒劲为主,南曲以圆湛为主。北曲字多而调促,促处见筋,词情多而声情少;南曲字少而调缓,缓处见眼,词情少而声情多,故有磨腔弦索之分焉。至于南曲用五音,北曲多变宫变徵。南曲多连,北曲多断。南曲有定板,北曲多底板。南曲多于正字落板,而衬字亦少。北曲衬字甚多,皆可一望而知者也。

南北方言论

  方音之不同,或误于不分母,或误于不分韵。如北音尖团倒置,则香、厢、姜、将、羌、枪之类,无所区别。南音虽辨尖团,而于商、桑、章、臧、长、藏之类,亦不能分。此母不分也。北音于陈、程、银、盈、勤、檠、神、绳、林、灵、贫、平、民、鸣、亲、青、宾、兵、奔、崩、根、庚、真、蒸、新、星、贺、货、个、过等字,分之甚细,南或合而为一;南于馒、蛮、剜、弯、官、关、潘、攀、般、班、坚、艰、贤、闲、延、颜等字,分之甚清,北或合而为一。此韵不分也。又如详、徐、鼠、初四字,北音读邪洋、邪于、审五、穿乌切,皆与等韵同。南音则读晴阳、全鱼、喘武、村舒切,皆与等韵异。又如诗、书、知、朱、城、池六字,南音则读如思、苏、兹、租、层、慈,此不同之显者。如年、娘、女三字,北音舌舐上腭而出,南音则舌舐下腭,疑北方为土音。幸词隐先生追考正韵,穷源到底,而土音之冤始辩,此不同之微者。其余天下之大,百里异音,即南与南,北与北,亦有大相悬绝之处,何可胜言哉。

南北宫调说

  宫调之说微渺矣,周德清习焉而不察,沈词隐语焉而不详,其杂见于历代韵书者,笔难殚述。第撮其要:盖古以十二律乘七音,得八十四调,复以律自为经纬乘之,得百四十有四声。后世不胜其繁,减去徵音及二变,省 为四音,乘十二律为四十八宫调。自宋以后,仍不能具存,而仅存《中原音韵》所载六宫十一调,曰:仙吕宫,南吕宫,中吕宫,黄钟宫,正宫,道宫,大石调,高平调,般涉调,歇指调,商角调,双调,商调,角调, 宫调,越调,总之所谓十七宫调也。自元以来,北亡去道宫、歇指调、角调、宫调,南亡去商角调,仅存十二宫调,惟北曲用之。南曲又变为九宫十三调,尽去宫声不用:其中所列仙吕等六宫,皆呼之调。盖以仙吕为一 宫,羽调附之,正宫为一宫,大石调附之,中吕为一宫,般涉调附之,南吕为一宫,黄钟为一宫,越调为一宫,商调为一宫,小石调附之,双调为一宫,仙吕入双角为一宫,共十三宫调,变之最晚。调有出入,词则略同 ,而与十七宫调,不妨并用者也。
顾误录之声调论、工尺即反切论、头腹尾论、红黑板论、衬字论、尾声论、曲中厄难
[清]王德晖、徐沅澂

声调论

  古制律吕,阴阳各六。其生声之理,阳律六音而继以半律,阴吕六音而继以半吕,各得七声,至八而原声复,是律吕虽有十二,而用之于七也。五声二变,合为七音。近代用工尺等字以名声调,四字调乃为正调,即宫音也。是调皆从正调而翻。七调之中,乙字调最下,上字调次之,五字调最高,六字调次之。今度曲者,用工字调最多,以其便于高下。惟遇曲音过抗,则用尺字调,或上字调。曲音过哀,则用凡字调,或六字调。今谱中心吕调为首调。工尺调法,七调俱备,高不过五,下不过乙,旋宫转调,自可相通。

工尺即反切论

  反切始于魏孙炎,其实出于西域梵僧。以两字相合而成一声,上字为母,取其反母,故谓之反;下字为韵,以其切韵,故谓之切。《礼部韵略》云:音韵展转相协谓之反,亦作翻;两字相摩以成声谓之切,其实一也。盖取反覆切摩以成音之义也。愚谓曲之工尺以度其音,犹字之反切以得其韵,如曲中有二工尺之字,乃天然反切,绝无纤毫假借。即字用一工尺者,亦出口之字,与收音之字,与反切吻合,不殊此理。至工尺多者,无论几了,试去其中间工尺,只取首字之音,与末字之音,合而读之,即本字之反切也。出乎天籁,毫发不差,如明皙其理,尚有未准之字音乎?

头腹尾论

  字各有头腹尾,谓之声音韵。声者出声也,是字之头;音者度音也,是字之腹;韵者收韵也,是字之尾。三者之中,韵居其殿,最为重要。计算磨腔时刻,尾音十居五六,腹音十有二三,若字头之音,则十且不能及一。盖以腔之悠扬,全用尾音,故为候较多,显出字面,仅用腹音,故为时稍促。至于字头,乃几微之端,发于字母,为时曾不容瞬,于萧字则似西音,于江字则似几音,于尤字则似衣音,即字头也。由字头轻轻发音,渐转字腹,徐归字尾。其间运化,既贵轻圆,犹须熨贴,腔里字则肉多,字矫腔则骨胜,务期停匀适听为妙。

红黑板论

  板,即古之拍也。魏晋之代,有宋织者善击节,始制为拍,唐黄番绰造为之。盖凡曲句有长短,字有多寡,调有紧慢,一视板以为节制,故谓之板眼。初启口即下者为实板,亦曰劈头析板。字半下者为掣板,亦曰腰板。声尽而下者为截板,亦曰底板。场上前人唱前调末一板,与后人接唱次调头一板,齐下为合板。此古法也。后人分板为五:、为头板,┕为腰板,─为底板;三者皆为正板。×为头赠板,│×为腰赠板。叶广明《纳书楹》分之最细,俗称红黑板。是以正板为红板,赠板为黑板也。惟南曲用之。大抵红黑间用,无论何样板起,末字必须红板住也。次曲抽去赠板,取其便易,如首次曲牌名俱同,再次曲可以抽板矣。有赠板中唱散板一句者,或赠板中忽唱无赠板者,又或末二句唱无赠板者,此皆演家取其便处,并非正格。至于浪板,原为跌宕曲情而设,虽清唱亦不可少,如《活捉》、《思凡》、《捞月》、《罗梦》之类,被统索者,皆宜用之;但要审度音节,不可滥用耳。

衬字论

  古诗余无衬字。曲之有衬字,犹语助也。凡对口曲,不能不用衬字,以畅达文理,而不可当作正文。俗谱不能辨别,将衬字亦下实板,致主客不分,体格错乱,句法参差,后人认作实字,袭谬承讹,伊于胡底。

尾声论

  尾声乃经纬十二律,故定十二板。式律中积零者为闰,故亦有十三板者。句仅三句,字自十九字至二十一字止,多即不合式矣。如《四梦》传奇之尾声,多不入格局,至有三十余字者。度曲不顾文义,删落字句,遵依尾声格式,则两失之矣。 煞尾论 北调煞尾,最为紧要,以之收拾一套之音节,结束一篇之文情。宫调既分,体裁各判,在仙吕调曰赚煞,在中吕调曰卖花声煞,在大石角曰催拍煞,在越角曰收尾。诸如此类,皆秩然不紊。至于庆余,乃诸调煞尾之别名,用者寻其本而自得之。

曲中厄难

  听曲者,须于字面腔调,及收放齿颊之间:辨歌者工拙,若一闻喉音清亮,便击节称赏,人早知其为门外汉矣。或有并不听歌者优劣,稍记曲词,即从旁随声附和,其声反高于歌者之声,不容歌者尽其所长。又或强作解事,信手代拍板眼,以致歌者节奏不能自主。甚至从旁喧哗哄闹,行令猜板,以及烟气薰人,使吹唱者气咽不能张口,凡此皆是曲中厄难。遇此等时,只好停歌罢吹,不必免强从事。
 

回主頁

belongs to SAFACURA